След фурора, който Кристофър Нолан направи със своята „Одисея“, милиони зрители от цял свят бяха възхитени от различни неща от снимачния процес. Едни от това, че Циклопът не е създаден с помощта на компютърни ефекти, а е
реална шестметрова кукла, управлявана от екип специалисти по време на снимките,
други от това как в сцената с Хадес „мъртвите“ актьори наистина излизат от земята и са дишали с помощта на шнорхели, а трети от това, че Мат Деймън и неговата армия са ходили на уроци по гребане за да могат да управляват истинският 35 – метров кораб, използван във филма. Но всъщност най-интересното нещо от целия филм е музиката…
„Без оркестър.“ С такова условие Кристофър Нолан посреща композитора Лудвиг Йорансон, когато двамата започват работа по „Одисея“. След „Тенет“ и „Опенхаймер“ шведът вече познава добре начина, по който режисьорът мисли. Но този път задачата е различна: трябва да създаде музиката на свят отпреди повече от три хилядолетия, без да използва онова, което публиката очаква да чуе в голям исторически епос. Никакви величествени цигулки, тромпети и стотици музиканти в звукозаписно студио. Причината е толкова очевидна, че рядко се замисляме за нея – по времето на Омировия Одисей симфоничен оркестър не е съществувал. „Това беше предизвикателство, но и възможност да направим нещо уникално“, разказва Йорансон. Самият той признава, че за да изгради напълно оригиналния свят на филма, е трябвало да напусне собствената си зона на комфорт и да потърси звуци, които никога преди не е чувал.
Така създаването на саундтрака започва не толкова, композиране, колкото, разследване. Йорансон се заравя в историята на късната Бронзова епоха. Проучва какви инструменти биха могли да познават древните гърци, как са били изработвани и какво изобщо е останало от тяхното звучене.
Нолан още в началото насочва вниманието му към аулоса и лирата, както и към бронза – метала, дал името на епохата. Проблемът е, че древен инструмент не може просто да бъде изваден от музейна витрина и занесен в студиото. Оригиналите са повредени или прекалено ценни, за да бъдат използвани. Някои са известни главно от изображения върху вази, релефи и оцелели фрагменти. Затова учени, майстори и музиканти изграждат техни работещи реконструкции, след което започва по-трудната задача – да се разбере как се свири на тях. Това не е като да седнеш пред пиано. Няма учители, които да са предавали през вековете как се свири на аулос… Изпълнителите се ориентират по древни текстове, изображения на положението на ръцете, конструкцията на запазените части и собствените си знания и усет. Понякога смяната само на една клапа или струна променя изцяло звука.
Сред главните герои на саундтрака е аулосът – духов инструмент с две тръби и пронизителен, почти човешки тембър. Двете части могат да звучат едновременно, което позволява на изпълнителя да държи продължителен тон с едната и да развива мелодия с другата. За модерното ухо резултатът е едновременно интересен, тревожен и странно непознат. Вместо да укротява този звук, Йорансон използва неговата суровост. В музиката на „Одисея“ се чуват въздухът, натискът и физическото усилие на изпълнителя. Това не е стерилен инструмент, изчистен от всеки шум, а „живо тяло, което сякаш вика“.
Другият важен инструмент е лирата. Тук Нолан дава на композитора конкретна драматургична идея – дръпването на струните да се свърже със звука на лъка на Одисей. Така инструментът не е поставен във филма просто като исторически реквизит, а се превръща в част от характеристиката на героя.
Йорансон обаче не се опитва да пресъздаде древногръцки концерт. Неговата цел е филмова музика, която да въздейства на съвременния зрител. Композиторът купува 35 бронзови гонга с различни размери. Към тях прибавя метални предмети, които могат да бъдат удряни, стъргани или разклащани.
Той търси не чисти тонове, а вибрации, тътени и звукови дефекти – всичко, което може да даде на света на Одисей усещане за опасност или болка по време на битка например. Гонговете не са използвани като традиционен ударен ансамбъл. Записват се поотделно, с различна сила и от различни разстояния. После част от звуците се наслагват, забавят или смесват със синтезатори. Така един удар в бронзова повърхност може да започне като разпознаваем метален тон, а секунди по-късно да се превърне в нисък грохот, който зрителят по-скоро усеща в тялото си, отколкото чува.
Точно тук се крие парадоксът на „Одисея“. За да създаде музика, която звучи древно, Йорансон използва и някои от най-съвременните методи за обработка на звук. Историческата достоверност не означава отказ от технологията. Напротив, технологията му позволява да преувеличи онова, което е скрито вътре в старите инструменти.
Във филма се появява и Травис Скот като аед – древния певец и разказвач, предавал историите чрез устно изпълнение. За Нолан връзката с рапа е много прозрачна – и в двата случая думите, ритъмът и присъствието на изпълнителя превръщат разказа в общо преживяване. Резултатът не е точен отговор на въпроса как е звучала музиката през XIII или XII век пр.н.е. Такъв окончателен отговор вероятно никога няма да има. Саундтракът е по-скоро въображаем мост – далечното минало към съвременното кино. Разбира се, не всички са впечатлени от крайния резултат. Интересна подробност е, че бабата на Травис Скот го е карала да чете „Одисея“ много години преди заснемането на филма.
„Едно лято тя ме накара да напиша есе върху книгата, но аз написах само няколко изречения с най-важните неща от книгата, а тя ме нашляпа, защото разбра, че не съм я чел и съм излъгал. Сега след излизането на филма ми каза: „Видя ли? Затова те карах да прочетеш книгата – сега си във филма. – казва Травис. След премиерата се появиха и критични оценки, че музиката е старателно проучена, но на места остава прекалено слята със звуковия дизайн и не достига емоционалната сила на най-разпознаваемите филмови теми.
Дори критиците обаче признават необичайния замисъл – древни инструменти, метал, малки вокални състави и електроника да създадат напълно нов звуков свят.
Друг интересен факт е, че клипът към саундтрака на „Одисея“ е заснет в България. Снимачният процес се е състоял в община Мирково, по-точно в местността Бърдо. Стръмният терен и атмосферата, която предлага районът, перфектно са паснали на визията, която е търсена за клипа. Британският певец и продуцент Джеймс Блейк заедно с Травис Скот и композитора Лудвиг Йорансон работят заедно за създаването на клипа към водещия сингъл от саундтрака на филма, който се казва „When I am home“- „Когато съм вкъщи“. Всъщност Йорансон вече е правил подобно нещо. За „Черната пантера“ например не остава в Лос Анджелис, за да се опита да изимитира африканска музика по някакви записи. Взема един месец отпуск и заминава за Сенегал, където пътува с певеца Бааба Маал и записва местни изпълнители в продължение на седмици.Там открива говорещия барабан – инструмент, който се държи под мишницата и променя височината на тона според натиска на ръката. Йорансон е впечатлен, че той може почти да имитира човешката реч. Затова го превръща в звука на крал Т’Чала – традицията, властта и африканският произход са събрани в един инструмент.
За Килмонгър намира съвсем различен глас. Среща музиканта Амаду, който свири на фула флейта, известна и като тамбин. Докато изпълнява, мъжът не просто духа във флейтата, а вика и говори през нея. Йорансон признава, че звукът го кара да се почувства неспокойно – и веднага разбира, че е намерил тембъра на противника на Т’Чала. Така двамата герои получават не просто мелодии, а различни гласове.
За „Дюн“ например Ханс Цимер строи инструменти, които никога не са съществували, Когато Дени Вилньов кани Ханс Цимер да напише музиката за филма, германецът има противоположен проблем. При „Одисея“ композиторът търси изгубеното минало. При „Дюн“ трябва да открие звука на бъдеще, което никога не е съществувало. Цимер отказва да приеме, че човечеството след хиляди години ще продължи да слуша същия европейски оркестър от XIX век. Затова си поставя задача, която отдавна го изкушава – да изобрети инструменти и звуци, които не съществуват. Екипът му започва да променя реални инструменти до неузнаваемост. Използвани са огромни резонатори и PVC тръби с дължина над шест метра, които превръщат въздуха в дълбок и почти животински рев. Женските гласове са разтегляни, наслагвани и обработвани така, че да звучат едновременно човешки, животински, а на моменти на гласа на нещо несъществуващо на Земята. Цимер очевидно не търси мелодии, които зрителят може лесно да си тананика. Той умело и с размах строи акустична среда. Звукът трябва да носи жегата, праха и напрежението, което има на Аракис.
Когато гигантският пясъчен червей се приближава, музиката не го описва.
Тя сякаш кара самата зала да вибрира като пясъка. Това е филмова музика, която не е написана в нотна тетрадка, а е създадена в работилница. Понякога композиторът трябва първо да построи инструмента, за да разбере каква музика може да напише за него.
Цели двадесет години по-рано Ханс Цимер стига до друг необичаен резултат в „Гладиатор“. Филмът разполага с голям оркестър и мощни бойни теми, но музиката, останала най-дълбоко в паметта на публиката, идва от гласа на Лиса Джерард. В края на историята Максимус се отправя към отвъдното, а Джерард пее на някакъв древен език, но в действителност такъв няма. Певицата разказва, че използва измислен от нея език още от около 12-годишна възраст и го нарича „езика на сърцето“.
Това се оказва идеалното решение. Ако песента беше на латински, английски или друг разпознаваем език, зрителят щеше да се съсредоточи върху буквалното значение. Несъществуващите думи премахват тази преграда. Те могат да звучат като молитва, приспивна песен, плач или обещание според собственото усещане на всеки човек. Тъкмо затова музиката не остарява заедно с езика. Никой не е длъжен да разбира какво казва певицата, за да почувства, че героят се прибира у дома.
В „Властелинът на пръстените“ авторът на музиката – Хауърд Шор, не изобретява един инструмент, а цяла система. За него Средната земя не може да има една обща тема. Хобитите, елфите, джуджетата, Рохан, Гондор и Мордор трябва да носят собствен музикален съпровод. Затова композиторът изгражда десетки повтарящи се мотиви, които се променят заедно с героите. Музиката на Графството например е проста, топла и близка до природата. В нея се чуват келтски тембри и солираща свирка. Рохан получава твърдия и леко суров звук на норвежката цигулка хардингфеле. Мордор е изграден от тежки медни инструменти, ударни и хорове, които не пеят на случаен измислен текст, а на езици от света на Толкин. В хоровите части се използват английски, староанглийски и създадените от писателя синдарин, куеня, кхуздул, Черната реч и адунаик. Така дори когато зрителят не разбира думите, езикът носи историята на народа, който пее. Най-хитрото решение на Шор обаче е, че музикалните теми никога не остават непроменени. Темата на Задругата например започва тържествено и уверено, но с напредването на историята постепенно се разпада, точно както и самото братство. Мотивите на отделните герои също се променят заедно с тях – понякога едва доловимо, друг път напълно. Според композитора музиката трябва да разказва онова, което камерата не може да покаже – страховете, надеждите и вътрешните промени на героите. За трилогията Шор композира близо 13 часа музика, изгражда повече от 100 отделни музикални теми и работи с над 400 музиканти и певци. Това и до днес се смята за една от най-сложните и детайлно изградени музикални партитури в историята на киното. Не случайно мнозина музиковеди я сравняват с оперите на Вагнер, в които всеки герой, предмет или място има собствен музикален мотив, развиващ се през цялата история.
Ако Хауърд Шор създава музикален език за измислен свят, Питър Гейбриъл прави точно обратното – тръгва да търси истинските звуци на нашия. Когато Мартин Скорсезе му предлага да напише музиката за „Последното изкушение на Христос“, Гейбриъл отказва да използва традиционния холивудски оркестър. Вместо това започва да събира музиканти от различни краища на света. Не го интересува дали инструментите са известни или екзотични – важното е да звучат автентично и да носят собствена история. „Не исках музиката да звучи като филмова музика. Исках да има усещането, че е родена от земята, по която вървят героите“, разказва по-късно музикантът. В продължение на месеци той записва изпълнители от Близкия изток, Африка и Азия. В студиото влизат арменският дудук, египетският аргул, турският ней, индийски ударни инструменти и десетки други, които дотогава почти не са звучали в голяма холивудска продукция. Всеки музикант е насърчаван да импровизира, вместо просто да следва предварително написани ноти. Това се оказва
едно от най-смелите решения в кариерата на Гейбриъл. След премиерата на филма той осъзнава, че част от записите дори не са намерили място в него. Вместо да ги остави в архива, композиторът ги доразвива и година по-късно издава албума „Passion“ – запис, който мнозина и до днес определят като една от най-влиятелните продукции в историята на световната музика.
Историите зад тези саундтраци показват, че голямата филмова музика рядко започва пред пианото. Понякога започва в археологически музей, където композитор търси звук, изгубен преди три хилядолетия. Друг път – в малко сенегалско село, където един непознат музикант изсвирва няколко тона на дървена флейта. Или в работилница, в която някой изработва инструмент, какъвто никога досега не е съществувал. И може би именно затова най-запомнящите се филмови мелодии не са само фон. Те разказват собствена история – понякога толкова силна, че продължава да звучи дълго след като финалните надписи вече са изчезнали от екрана.
